李洱：邱华栋与他的小说

一个作家谈论另一个作家，常常使人难以信服。想想托尔斯泰怎么评价陀思妥耶夫斯基，福克纳如何评价海明威，纳博科夫又是如何评价加缪的吧，那真是毒汁四溅的舌头啊，令人想到眼镜蛇尖削的蛇信子。而对于那些远不如陀思妥耶夫斯基、海明威和加缪的作家，托尔斯泰们却总是给予过分慷慨的赞美。不少人会从文人相轻的角度对此作出解释，我不能说这种解释完全没有道理，但根本的原因不在于此。

(资料图)

任何一位作家的写作，不仅要依凭个人经验，而且要将这种经验运用到极致，以便在人山人海的喧嚣中，独自踏上朝向语言风景的危险旅程。对自我的怀疑，有可能使自己的写作难以进行。越是伟大的作家，他对另一个伟大作家的怀疑就越是浓烈。完全可以想象，当两位伟大作家是在同时代写作的时候，此种状况只能变本加厉。由此看来，与其说文人相轻是对文人品性的判断，不如说是作家对稀有的、罕见的个人经验的坚守。好在时间是公正的，正如别林斯基所说，时间才是最伟大、最正确、最天才的批评家。在历史的长河中，那些同时代的或不同时代的、观点相近或者相反的、风格类似或者迥异的作家，终将在文学史的链条上各就其位，共同表达出人类精神生活的丰富性，给后人留下不同的启示。

我在这篇谈论当代重要作家邱华栋的文章中引述前面的例子，还为了引出另一种现象。如果我们稍加留意就会发现，与托尔斯泰时代相比，当代作家相互的认可变得习以为常了。正如我们已经看到的，不少论者将这种现象看成是庸俗的社会关系起了作用。我不能完全否认这种现象的存在，但是如果文学批评仅仅止步于此，那就太过于浮皮潦草了。事实上，作家的相互认可，符合一种基本的认定：这是一个承认差异并且寻求对话的时代，对话提供了互鉴和会通的可能;一种本质主义的观念，至少在文学领域只能导致独断的思维方式和知识生产方式，所谓的绝对的主体是极为可疑的。

不妨设想，托尔斯泰如果生活在这个时代，他对自己的艺术判断很可能作出重大修正，比如他很可能会认识到，如果说《复活》写出了革命的必要，那么《群魔》写出的就是革命的必然失败。纳博科夫对《查特莱夫人的情人》的攻击最使人惊诧，他无法忍受查特莱夫人的性行为，好像他与“饲养”的洛丽塔从未有过性行为。纳博科夫，这个后现代主义文学的主力干将，这个以消解为能事的人还是“二元论”的隐蔽信徒。如果他有机会走出冷战铁幕，他也可能会对莫尔索作出另外一种评价。也就是说，就思考深度而言，加缪远远超过纳博科夫。加缪最终成为人类精神史的一个坐标，而纳博科夫只是在人类精神的原点开掘不已。对于杰出的作家而言，在任何时代，对个人经验的守护和表达，依然是他写作的始发站。但这个所谓的个人经验，一定是敞开的。在两山对峙的情况下，必定有大河从谷底流过，山风也会从谷中吹过。也只有在这个时候，写作方能成为一种有效的话语活动，有一种向内生长的无限可能性，而同时代的写作者将有能力与不同的写作形成共情关系。

从专业眼光看，我与邱华栋的差异一目了然。虽然我们经常被批评家归到所谓的“新生代”名下，但这几乎是批评界基于作家的出场年代、出场方式而作出的“鸡鸭同笼”式的归纳。邱华栋少年成名，他的早慧甚至使他提前免试进入大学名校读书。写作者得到承认之前的那种挥之不去的自我怀疑，对他来说至少是稀有的。在整个90年代，邱华栋的写作都有着别人不具备的自信，有着与时代精神相谐的豪情。

我现在突然回忆起，我应该是在1995年春天第一次读到邱华栋的小说《手上的星光》。如果我没有记错，那是《上海文学》的头条小说。我立即意识到这是个雄心万丈的作家，在相当大的程度上可能开创了90年代文学的另外一脉。90年代文学至今尚未得到命名，或者说尚未“历史化”，但未来的研究者可能会注意到，它不仅是80年代文学的延续，还有自己的规定性。某种凭吊式的写作，不管是对成名作家还是新冒出来的作家，在90年代中期以前，几乎是一个潮流。我自己就在这个阶段完成了《导师死了》，我至今仍然认为那是我自己的重要小说。邱华栋的与众不同在于，他能够敏锐地、快速地、几乎是及时地深入当下生活的核心地带，将当下生活的喜怒哀乐倾于笔端。他的叙述总是显得生机勃勃，他的人物总是怀着好奇与惊喜，充满激情地要与世界撞个满怀。他的写作与90年代的新写实小说也有极大的不同。即便他同样关注日常生活的一地鸡毛，但他从不消极，从不呻吟，他总是意气风发，有着他自己特殊的呼吸方式，有着邱华栋式的语气，因为鸡毛也是可以上天的。这么说吧，如果说别人的小说写的是“故事”，那么他的小说写的就是“新事”;如果说别人写的是回忆中的失败，那么他写的就是征服中的快感;如果说别人写的是孤岛，那么他写的就是大陆。借用他的小说题目，如果说别人写的是阴暗作坊里劳动者的寥落，那么他写的则是闪耀在城市上空的星光。这样的作家是不是意味着，他不仅与绝大多数作家差异甚巨，而且还预示着他将在未来相当长时间里独领风骚呢?

不消说，就当代城市书写而言，邱华栋肯定是最有力的开拓者。在他这里，当代生活的全部秘密是从白昼的玻璃幕墙上反射过来的，是从夜晚酒店大堂的某个角落的浪笑和窃语中泄露出来的。随着人物的活动，他相当真实地记录了90年代以后中国都市的繁复变化，他一定感觉到自己对这些人物和场景负有文学责任。我想说，邱华栋的努力意义非凡，使人联想到伟大的狄更斯对伦敦的贡献。但是，要想更准确地分离出邱华栋的意义，还需要特别提到一个事实。在邱华栋之前，即便描述的是中国都市，中国的城市小说也总是带着乡土背景下的城镇小说的味道。有趣的是，中国以前所有描述城市的作品，不管是诗歌还是小说，几乎都显示出对于城市的拒绝和反叛。你看到的是对城市的描述，读到的却是城市街垒加诸个人的重负。在这里，语言就是一次返祖式的夜航，你听到的是汩汩的桨声，想到的却是植根于传统的乡愁;在这里，对现代性的警惕，成为一个基本的主题，无论它有五副面孔还是更多面孔。顺便说一句，或许只有来自上海的部分诗人和作家，在某种程度上是个例外。170年前上海开埠，也就开启了一场繁华梦，开启了另一个谱系：上海作家的写作源于拉康所谓的更多重的镜像，笔触所及之处是镜像深处的女神的腰，发展出了另一套繁复的修辞术。这一点你从孙甘露的小说、宋琳和陈东东的诗歌、金宇澄的长篇中都可以看到。所以，我们需要用有别于看上海小说的目光，去审视邱华栋的小说。

不能不让人惊讶，邱华栋竟然会用上千万字的篇幅，勾勒城市的草图，涂抹夺目的色块，建立起一个纸上的城邦。它就像一个永远突起的硬块，谁也不能抹去。在一个以乡土或城镇为背景的城市小说脉络中，邱华栋此类小说的意义顿时凸显，因为它填补了一个巨大的虚空。在邱华栋笔下，城市就是欲望的乌托邦，身体成为最形象的社会比喻，一种在我看来很可能是病理性的反应，邱华栋却会做出正面的、去道德化的描述。所以，即便面临着乌托邦的解体，邱华栋也不会轻易诉诸谴责。这是一种自信地立于当下、欣喜地面向未来的写作，所以他的写作不是苦闷的象征;因为他写的是千年帝都，而文化权力和商业的合谋从来都是帝都的特色，所以邱华栋勇于探索权力和商业对人的影响;邱华栋还提前认同了消费主义，或许是中国最早肯定消费主义的小说家，所以他写的不是劳动美学;他用小说家的目光宽恕了罪，并把它看成是城市活力的某种证词，所以他写的其实也不是罪与罚。某种意义上，邱华栋使我想起波德莱尔的另一面，因为他从污泥中看到了黄金。

大约最近十年，邱华栋的写作突然有一个重要转向。我作为他的读者和老朋友，对此甚至觉得猝不及防。从可疑的题材决定论的角度去看，当他将场景放在遥远的西域，当他的人物从《史记》和《左传》的册页中跃身而出的时候，你不能不猜想，这是由于早期经验的悄然苏醒，使他欲罢不能?还是出于开拓写作疆域的需要，而有意作出的调整?当然还有另一种可能，鉴于邱华栋是一个博览群书的人，那些隐藏在史册深处的故事原型，在他的经验世界里突然像酵母一样焕发出了新意，激发着他一试身手。而最终呈现的，正是多种因素相互纠缠并且合力的结果。

举例来说，楼兰故事对我们而言可能只是一个充耳不闻的传说，比发生在某个印第安营地的故事还要遥远。但对于在新疆度过了少年时代的邱华栋来说，这个传说却格外地能够激发起他的想象，而且具有某种想象中的亲历性。穿越千年时空，他看着楼兰故事中的人，就像我们看见了那些爬在树上的人，而他和那个爬在树上的人则是一起看见了树杈间的月亮。人到中年的邱华栋或许需要借着他对楼兰故事的演绎，在存在的意义上感慨沧桑岁月中人的寂寞和无助。不久之前的那个兴致勃勃的、脚步轻快的邱华栋，此时满脸狐疑地、步履蹒跚地行走于千年废墟。当楼兰湮灭于黑色沙尘暴的时候，我们所听到的楼兰王绝望的牛角号声，就成了经久不息的预言。连那些被他作为写作对象的穿越时空的沙尘，至此也该知道他的良苦用心。

需要多说一句，事实上还有另一种可能使邱华栋在最近几年转向了对千年故事的书写。我猜测，他可能比我们一般人更多地受到非写作因素的限制。这也是可以理解的，因为写作者总是会感受到社会场所对言语活动的侵扰，写作者必须通过对修辞的信任和依赖而停留在文学之中。虽然邱华栋此前的写作，不乏变形、夸张、黑色幽默、戏仿等现代主义因素，但现实主义精神从来就是邱华栋的底色。没有哪个时代比我们现在更需要现实主义文学，但也没有哪个时代能比我们更细致地感受到现实主义文学所面临的困难，即便你已经通过各种修辞变化了妆容。鉴于现代以来很多杰出作家的写作，从根本上来讲都是隐喻性的，所以我想把由这个传统发展而来的现实主义看成是隐喻现实主义，它通过隐蔽的修辞活动获得自由和尊严，它使写作成为缓慢来临的久远的回声。从这个意义上说，邱华栋的写作仍然带有连贯性。他对历史故事的书写，仿佛也就可以看成是在未完成处重新出发，就像《故事新编》是鲁迅在《呐喊》的未完成处重新开始一样。我知道邱华栋还有多部重要长篇小说在持续修改之中，不愿意示人。作为一个谙熟于穿越术的作家，他一定认为那些小说才是可以穿越时空的作品，才是他朝向语言风景独自旅行的最好记录，也才是他从个人的未完成走向完成的证词。在此，我不妨大胆预言，文学史上的邱华栋将完成一次逆袭，比我们现在所认识的邱华栋更加重要。

今年早些时候，我又读到了邱华栋的短篇小说集《十侠》。从春秋到晚清，历史尘埃飞扬之处，英雄拔地而起，百姓呻吟不绝，阑杆倾圯，牛羊哀号。邱华栋曾经习武多年，至今仍然可以一蹦三尺高，他对刀光剑影的身心阅读，使他可以深入侠客故事的细部，体会到侠客们的缱绻与决绝、仁义与礼智。在缓慢或激进的故事讲述中，在荒凉而奢侈的美学背景下，邱华栋的笔触却经常停留于某个沉默的时刻，就在刀剑刺入心脏的瞬间，落叶纷披，静寂来临。这是灵魂出窍的时刻，也是顿悟的时刻，小说短章式的组合无疑突出了这种顿悟的性质;在叙事学的意义上，这是断裂的时刻，也是延宕的时刻，有一种非连续性的连续性。一个基本的事实是，对于写作者而言，他还必须考虑人物在死后的活法。也就是说，人物的前世、今生和来世，都浓缩于这个时刻。可以认定，豫让们的故事之所以永垂不朽，就是因为不同时代的作者对这个时刻有着不同的理解，而不同的理解说明的就是人物死后的不同活法。在当今越来越功利的现实中，人物常常不是属狗的以犬儒行世，就是属藕的以心机重重著称，邱华栋此时重写豫让故事当然显示出他对功利的反感。不过，我感兴趣的地方还在于，邱华栋在此展示了他如何将个人修为与历史故事进行融合的能力和方法，以及30年的生活和写作之后仍然葆有的侠骨柔肠。

估计很少有什么事物像当代小说这样难以阐明。当代小说既表达同质性经验，又通过同质性经验来表达异质性经验。当代小说家应该拥有这样一种能力，通过自己的话语活动，让同质性经验与异质性经验彼此投射，相互溶解，相互分离;当代小说家应该拥有这样一种视野，皓月千里，静影沉璧;当代小说家应该创造出这个时代的韵外之致，蓝田日暖，良玉生烟。在这个过程中，读者将能够感受到，自己原有的经验需要部分清空，将某些区域让渡给那种异质性力量。这就如同创建另一套呼吸系统，能够以另一种方式开口说话，达到近而不浮、远而不尽的效果，接受主体由此成为同一本体的构成部分。也只有在这个时刻，我们才可以说，小说艺术既有其自然属性，也是一种历史建构。当这种历史建构以自洽的形式表现出来，近乎第二自然的时候，我们才会说这是完美的艺术。显然，这是一个极为艰辛的实践过程。邱华栋的艺术实践，因为不断地面对新的领域，所以需要得到我们的尊重。事实上，这也是我作为作者和读者，有兴趣阅读、体验并试图阐释邱华栋小说的理由。我自然也相信，不同的人对邱华栋的小说会有不同的理解，而且同样重要。我们还会意识到，当代不同的小说家、不同的读者，其实是在同船共渡：我们是自己的舵手和白帆，我们也是船桨和流水。

我忘记说了，邱华栋在小说家之外，至少还有一个身份，那就是诗人。我想引用他最近的诗句，作为这篇短文的结尾，因为他的柔情在诗中纤毫毕现：

我应该把你比作什么植物呢，我的妹妹

比作雪莲花，比作小甘菊，还是花苜蓿

你纯然的蓝色，纯然的黑色

纯然的白，你比聚花风铃草还要坚韧

比刺头菊还要热烈

比异子篷还要明亮

比柳兰还要容易成活，容易被我所照看

想不到吧，这首诗的题目叫《火的夜晚》。我从中又看到了他的成名作《手上的星光》的影子，只是星光已经落地，变成了雪莲花、小甘菊、花苜蓿，变成了大地上的植物。事实上，这些大地上的植物并不容易成活，需要细心地培育、修剪和浇灌，才能成为真正的语言风景。邱华栋对此心知肚明，而且因为他的责任和激情一如往昔，所以他自信能照看它们。